Frank Horvat : On reproche souvent à tes photos d'être trop jolies - comme si cette joliesse était un procédé, une facilité.

Sarah Moon : C'est bien de le dire. C'est vrai qu'il y avait cette apparence de préciosité, de mignardise, surtout au début. J'étais tellement séduite par la séduction ! Maintenant, toute une partie de ce travail me paraît très lointaine, je n'arrive plus à m'y identifier.

Frank Horvat : J'aime pourtant certaines de tes photos plus anciennes. J'ai feuilleté tes livres, avec des jeunes gens qui travaillent avec moi, nous avons fait une sorte de référendum sur les photos que nous aimions le plus. Notre choix tombait souvent sur les plus anciennes, comme la fille dans l'allée, avec le petit chien...

Sarah Moon : C'est une de celles que je ne renie pas.

Frank Horvat : Et la fille sur une espèce de grille, avec l'autre petite qui fait un geste...

Sarah Moon : Charlie Girl, je ne la renie pas non plus. C'était du noir et blanc. Je crois que si je ne faisais pas de la photographie appliquée, je ne travaillerais jamais en couleurs. C'est en noir et blanc que je visualise.

Frank Horvat : Mais parmi nos préférées il y avait aussi des photos en couleurs. La nature morte des fruits, par exemple.

Sarah Moon : Les poires. Mais là c'est de la couleur traficotée, malade, de la couleur sans couleur. Ça oui.

Frank Horvat : Tu es quand même l'un des très rares photographes qui ait trouvé des solutions par la couleur.

Sarah Moon : Je n'aime pas la couleur, je suis obligée de la salir pour qu'elle me convienne. Je crois que l'essentiel de la photographie est dans le noir et blanc. La couleur n'est qu'une déviation. Sauf quand on travaille avec des couleurs très fausses, comme les Polaroid, ou encore comme certaines photos de Paolo Roversi, où la couleur est vidée, où il n'y a plus de référence à la peinture.

Frank Horvat : Tu as pourtant trouvé des solutions, et cela dans une période où tant de gens mettaient du film couleur dans leur appareil, tout en continuant à penser en noir et blanc (cela m'est arrivé) ou encore croyaient faire de la couleur quand ils se laissaient séduire par n'importe quelle tache de couleur violente (ça m'est arrivé aussi, et je n'en suis pas fier). Tu as trouvé cette utilisation du grain, dont tu te sers comme d'un écran, pour réduire l'excès d'information enregistré par ton appareil. C'est bien pensé : le film couleur donne trop d'informations pour qu'on puisse les organiser dans un ensemble harmonieux, donc tu fais en sorte qu'il en donne moins, et cette quantité réduite tu arrives à l'organiser, comme tu organiserais du noir et blanc.

Sarah Moon : C'est vrai que le grain décompose les couleurs, comme un écran. Par contre, j'ai de moins en moins envie de grain en noir et blanc, je voudrais de la définition et de la matière.

Frank Horvat : Parce que le noir et blanc est lui-même un écran. Le grain devient un écran de trop.

Sarah Moon : Une facilité.

Frank Horvat : D'ailleurs certains de tes noir et blanc sont parfaitement nets. Je pense à la fille de dos, avec une robe à pois, assise devant une fenêtre. Encore une de nos préférées.

Sarah Moon : Susanne ? Oui, je l'aime bien aussi. Il y en a quand même que j'aime. Mais il y a toutes celles que maintenant je trouve trop mignardes, qui me gênent.

Frank Horvat : Un autre problème qui semble te préoccuper est celui du travail de commande. Tu insistes souvent sur le fait que la commande n'exclut pas la créativité du photographe. II ne me viendrait pas à l'esprit de te contredire, mais je me demande si la vraie question est là. Plus que sur la commande, ne faudrait-il pas s'interroger sur la mise en scène ? Peut-on diriger une photo comme on dirige un film ? Est-ce compatible avec l'essence de la photographie ?

Sarah Moon : J'ai toujours senti la photo comme une possibilité de faire de la mise en scène, de raconter une histoire en images. Je cherche une image avec un minimum d'informations et de repères, une image pas située et qui pourtant me parle, qui évoque ce qui s'est passé avant et ce qui va se passer après. Je sais bien qu'on peut contester cette manière de photographier - mais pourquoi y aurait-il une seule sorte de photos ? Je veux créer des images avec des éléments que je choisis, narratives ou évocatrices, au-delà du document sur la femme qui porte une robe. Je me donne un cadre littéraire, je me raconte une histoire. C'est le seul tremplin que je me sois trouvé pour sauter. D'autre part, la photographie appliquée m'intéresse, parce qu'elle me permet d'éviter la gratuité. Le contrat entre client et photographe me paraît tout à fait honnête, on me donne l'opportunité de faire des images, à condition que je présente le produit sous un jour favorable, on me paye pour le faire et on me fournit les moyens de le faire bien. Cela m'oblige à une discipline dont j'ai besoin. Car je fais plus facilement les choses quand je m'y trouve acculée. Les faire seulement pour mon plaisir me paraîtrait dérisoire.

Frank Horvat : Je pense, comme toi, qu'une photo faite pour vendre un produit peut être tout aussi intéressante qu'une autre. Mais ce n'est pas le point qui me préoccupe. Ce que je me demande est si une photo complètement mise en scène a encore de l'intérêt en tant que photo. N'y a-t-il pas un seuil, au-delà duquel la mise en scène ne laisse plus de place à ce qui est l'essence même de la photographie, c'est-à-dire à une certaine marge d'inattendu ? C'est là le vrai problème des photos de commande. Il me semble que dans tes photos plus réussies tu as toujours laissé cette marge. Et je suis presque sûr que quand tu choisis parmi tes diapos ou tes contacts, la photo que tu sélectionnes est celle où l'inattendu s'est manifesté.

Sarah Moon : Il est vrai que quand je crée un cadre, une mise en scène, j'espère toujours que, dans l'espace que j'ai fabriqué, il va y avoir un accident, une surprise. D'asseoir quelqu'un sur une chaise, par exemple, peut être une photo, comme ça peut n'être rien. Mais si je dis, ne serait-ce que pour communiquer avec le mannequin : "Tu es sur cette chaise, et tu attends comme si tu étais sur le quai d'une gare", ça ouvre un passage à l'événement, ça m'aide à trouver le sentiment d'une situation. C'est peut-être simplement une cuisine qui m'est nécessaire. Mais ce que tu dis me perturbe, parce que j'y sens une réticence, comme si pour toi l'idée de mise en scène était quelque chose de négatif, un moins plutôt qu'un plus.

Frank Horvat : Oui et non. Si j'en parle ce n'est pas pour te critiquer - bien qu'il soit vrai que je veux t'amener à te défendre. Parce que j'ai eu moi-même à me défendre sur ce point, face à une conception de la photographie-témoignage, la photographie Magnum pour nous entendre, par laquelle je me suis senti culpabilisé pendant longtemps, dans la mesure où ce que je faisais n'en était pas.

Sarah Moon : Moi aussi je me sentais culpabilisée, autrefois, par des "purs" de la photographie, qui me voyaient comme une qui avait donné son âme au diable, parce que j'échangeais mes photos contre de l'argent. Ce qu'ils faisaient aussi, évidemment, puisqu'ils vendaient leurs reportages, mais pour moins d'argent et quand même avec le sentiment d'avoir témoigné d'une réalité. Alors que moi je ne témoigne que de ma fantaisie, d'un sentiment que j'ai de la femme, de quelque chose de tout à fait personnel, asocial, apparemment superficiel. Je dis bien apparemment, car au fond je ne crois pas que ce soit superficiel. Surtout, je me sentais culpabilisée par le peu d'intérêt qu'ils avaient pour mes photos, alors que j'en avais tant pour les leurs.

Frank Horvat : Cartier-Bresson me disait : "Il faut choisir : ou bien témoigner comme nous le faisons, ou bien mettre en scène comme Avedon. On ne peut pas mélanger les deux." Je ne l'ai pas écouté, et j'ai peut-être eu raison, puisque ce sont justement mes photos de cette période qui paraissent intéressantes aujourd'hui, et justement à cause de cette ambiguïté. Mais je voudrais ramener notre discussion au point de départ. Tu fais de la photo mais aussi du cinéma. Dans les deux cas, tu laisses une certaine marge à l'inattendu. Est-ce que la règle du jeu est la même ? Est-ce que le cinéma demande le même inattendu que la photo ? Ou est-ce que l'inattendu qui fait l'intérêt d'une photo est quelque chose de différent, de spécifique ?

Sarah Moon : Je crois que c'est la même chose. C'est toujours un état de grâce, un élément que je n'ai pas prévu, qui me surprend et m'arrête. Si je ne fais que ce que j'ai dans la tête, rien ne m'emporte. C'est comme de fermer les yeux plutôt que de les ouvrir, de penser plutôt que de regarder.

Frank Horvat : Pour moi une bonne photo est une photo qui ne pourrait être refaite. Je pense aux mains des filles, dans certaines de tes photos, à la relation entre leurs gestes. Je me dis : "Elle les a saisies cette fois-là, elle ne pourrait jamais le refaire."

Sarah Moon : Parce qu'ils n'étaient pas prévus. Je n'imagine pas les mains quand j'imagine une situation. Pour le chat borgne avec les deux filles, j'imaginais : "C'est un homme malade et il y a deux femmes autour de lui." Mais la composition, la manière dont elles bougent par rapport à lui, je le décide après, à chaque instant. Et en ces instants-là j'oublie les ingrédients de la mise en scène. Mais quand tu dis "mise en scène" , à quoi penses-tu exactement ? L'histoire, la narration ? Ou bien une intervention du photographe ? Alors toute photo serait mise en scène. Quand tu dis : "ne bouge pas", tu interviens.

Frank Horvat : La mise en scène, comme je l'entends en ce moment, est le fait de mettre devant l'objectif ce qui était dans l'imagination, comme le peintre met des formes et des couleurs sur sa toile. Si la photographie est autre chose que la peinture, c'est dans la mesure où elle dépend d'un apport extérieur, imprévisible.

Sarah Moon : Oui, un rayon de soleil qui fait tout éclater, une sous-exposition qui rend illisible ce qui est dans l'ombre... Je suis d'accord. Ce que tu appelles mise en scène est ce que moi j'appellerais le cadre. Pour commencer je choisis un lieu, et c'est déjà de la mise en scène. Je dis : "Je veux que la lumière arrive par la fenêtre et que cette partie soit dans l'ombre", parce que j'ai décidé que dans ma photo il sera sept heures du soir. Mais tout cela je le fais aussi pour communiquer : avec les mannequins, le maquilleur, le coiffeur, tous ceux qui travaillent avec moi.

Frank Horvat : Et aussi, et c'est là le plus important, parce que tu veux que l'inattendu se place dans un instant et dans un lieu bien déterminés. Tu ne saurais que faire d'un inattendu qui arrive n 'importe comment et n'importe où, cela ne servirait à rien, n'amènerait que de la confusion. Donc tu lui poses des bornes, tu lui ouvres des couloirs, tu lui prépares des pièges où tu l'attends et le saisis.

Sarah Moon : S'il arrive. Quelquefois il ne se présente pas, ou il se présente et je le loupe, ou je crois qu'il se présente et je me trompe. Il était bien au rendez-vous dans le cas de la dame au petit chien. C'était pour un calendrier, la dernière image, j'avais dit à la fille : "C'est le moment où tu rentres...", il y avait donc une mise en scène délibérée, une direction d'acteur, mais quand on voit la photo on n'y pense pas, on sent seulement qu'il se passe quelque chose, là, dans son attitude, elle pourrait être très vieille ou très jeune, elle est sans âge, tout à fait intemporelle.

Frank Horvat : Mais tout cela, un dessinateur pourrait l'imaginer aussi. Ce qu'il n'imaginerait pas, ce sont les hasards de la lumière, du comportement du chien, les coïncidences entre ces hasards : c'est cela qui fait qu'une photo doit être prise à un instant décisif. On revient toujours à l'instant décisif.

Sarah Moon : Oui, l'instant qui peut arriver ou pas. Le cadeau, qui ne dépend pas de nous. Nous ne pouvons que nous efforcer d'être prêts. C'est ce qui est si dur. Le travail investi, l'intensité, l'attente, l'espoir ne suffisent pas. On peut se donner du mal, inutilement, pendant des heures, et puis tout à coup, en trois minutes, au bon endroit, au bon moment, juste sous cet angle-là, le hasard exprime ce qu'on voulait exprimer. Au cinéma on peut raconter par la succession des plans, la musique, le jeu des acteurs. D'une certaine manière c'est plus facile.

Frank Horvat : C'est un autre langage.

Sarah Moon : Je me rends compte, en parlant avec toi, que finalement je ne me pose pas tellement de questions sur la photo. Peut-être même je m'empêche de m'en poser. Au début, il y avait une sorte d'élan dans ma quête, justement parce que je ne savais pas très bien ce que je cherchais. Puis, quand on a commencé à parler de mes photos, j'ai pris conscience de certaines choses - un peu comme en psychothérapie, où on ne te dit pas explicitement les choses, mais on te renvoie ce que tu donnes, et cela finit par modifier ton regard.

Frank Horvat : Et de quoi as-tu pris conscience ?

Sarah Moon : De mes limites. Finalement nous disons toujours la même chose, même si nous essayons de la dire autrement. Toujours la même chanson. Alors qu'au départ j'avais l'impression que chaque photo était une découverte.

Frank Horvat : Je me demande si vraiment tu chantes toujours la même chanson. C'est peut-être là le vrai problème de la commande, et aussi celui du succès auprès des médias. Ne serait-ce pas le succès qui t'amène à chanter toujours la même chanson, puisque c'est celle-là qu'on redemande ? Mais est-ce vraiment ta seule chanson ? Il y en a peut-être une autre...

Sarah Moon : Je le pense aussi, mais je ne sais pas où elle est. Si je le savais je la chanterais. Quelquefois j'en entends une note...

Frank Horvat : Je voudrais toucher encore un point sensible. Une des photos qui ont fait l'unanimité dans notre petit référendum est celle de la fillette dans une rue, qui parait virevolter dans un rayon de lumière. Nous l'avons remarquée dans l'un des albums. Pourtant, dans le Chaperon Rouge, dont elle fait partie, elle ne m'avait pas frappé particulièrement. Peut-être parce que j'aime moins ce petit livre...

Sarah Moon : Qu'est-ce que tu n'aimes pas dans ce livre ?

Frank Horvat : Justement le fait de la séquence. Je ne peux le regarder sans imaginer Sarah le mettant en scène. Il n'y a plus de mystère. Tandis que devant la photo toute seule je me demande : "Qui est cette petite fille ? Comment Sarah l'a-t-elle rencontrée ? Que s'est-il passé ?"

Sarah Moon : Il est vrai que de toutes ces séries narratives, faites pour paraître sur six ou huit pages d'un magazine, je n'ai gardé qu'une seule photo pour mes expositions ou mes livres. Comme si je n'avais travaillé que pour cette photo. Ce qui te gêne est la série, la variation sur un thème.

Frank Horvat : Parce qu'elle dévoile ta cuisine.

Sarah Moon : Et que je raconte une histoire avec un début et une fin, alors que chaque image devrait laisser supposer le début et la fin. La répétition donne une clef, et quand on a la clef, on n'a plus le même regard. Je suis d'accord. Très souvent je me dis : "je voudrais faire une photo où il ne se passe rien." Mon rêve serait d'arriver à cette épuration. Mais pour enlever il faut qu'au départ il y ait quelque chose. Pour qu'il ne se passe rien il faut que d'abord quelque chose se passe. Quand je travaille avec des décors, il m'arrive de les effacer de ma photo, ou de les mélanger ou d'utiliser des miroirs pour qu'on ne sache plus quel est le décor. Je voudrais qu'on enlève le maquillage pour qu'on ne pense plus au maquillage, qu'on enlève les vêtements, je passe mon temps à enlever, pour que quelque chose me surprenne, pour que je ne sache plus que je suis dans un studio, avec un mannequin que j'ai choisi, un décor sur lequel j'ai discuté pendant des heures, une lumière qu'on a préparée toute une journée. Finalement, ce qui me fait déclencher est le sentiment de reconnaître quelque chose. Comme si, tout d'un coup, je sentais : "oui c'est ça" - ce sont d'ailleurs les mots qui me viennent aux lèvres. Je reconnais quelque chose que pourtant je n'ai jamais vu, qui échappe à toutes mes constructions. Comme cette photo de la robe à pois, avec le dos de Suzanne. J'aime sa lourdeur. C'était un moment où je photographiais autre chose, tout à coup je me suis retournée et c'était là. C'est ça les cadeaux.

Frank Horvat : On m'a dit de toi - ou est-ce toi qui l'as dit ? - que tu vois mal.

Sarah Moon : Je suis myope comme une taupe, c'est pour cela que je ne peux travailler que sur pied. Mais ça m'aide pour les lumières, je vois bien les lumières, et aussi les rapports de masses. C'est en photographiant que je m'en suis aperçue. Quand j'ai commencé à faire des photos, tout le monde me disait : "Mais c'est flou !", et moi j'étais incapable de m'en rendre compte, parce que je voyais comme ça, je n'avais jamais porté de lunettes de ma vie.

Frank Horvat : Comment choisis-tu tes diapos ? En projection ?

Sarah Moon : Simplement sur la table lumineuse, à la loupe. Tu sais, je fais la même photo deux mille fois, j'attends deux mille fois que ça arrive, j'ai tellement peur de la rater. Je ne m 'arrête que quand je sens que les autres ne veulent plus continuer. Mais même alors je le regrette, je me dis toujours que quelque chose d'autre pourrait encore arriver.

Frank Horvat : Je fais comme toi. Ce qui me frappe est que cette manière de travailler s'impose justement quand on rétrécit la marge de l'inattendu. Quand je photographie la rue, où des millions de choses se passent, je fais beaucoup moins de photos, je n'insiste pas. Mais dans mon studio, avec la lumière que je connais, et face à une attitude que j'ai trouvée bonne et à partir de laquelle je ne laisse au modèle d'autre marge que de tourner la tête ou de bouger les doigts, il peut m'arriver de faire dix bobines. Parce que j'attends quelque chose de ces doigts.

Sarah Moon : Moi je suis là devant elle, je ne sais pas ce qu'elle doit faire, et d'ailleurs même si je le savais je ne pourrais le dire. II faut que ça vienne d'elle, c'est comme de l'hypnotisme, je regarde, je regarde et j'attends. Bien sûr, je déclenche pour l'encourager, pour m'encourager, pour encourager tout le monde.

Frank Horvat : Et quand tu as ta photo, tu le sais ? Ou tu n'es jamais sûre ?

Sarah Moon : Quelquefois je le sais, mais la plupart du temps, même quand je crois l'avoir, je vais chercher un peu plus loin et très vite j'oublie que je l'ai eue.

Frank Horvat : C'est exactement ce qui m'arrive.

Sarah Moon : Parce que ça a été tellement court. Et que tout de suite après je n'en suis plus sûre. À un certain moment, je leur dis : "Ça y est, c'est terminé", mais je leur propose, à tout hasard, de faire encore un rouleau, et puis encore un. Parce que j'ai peur de passer à côté de quelque chose, face à toutes ces conditions si laborieusement réunies et qui demain ne seront plus là. Je sais qu'il y a, dans ma manière de travailler, quelque chose de terrifié par rapport au temps. Quand je suis émue par la beauté d'une fille, c'est par ce qu'elle a de fugitif, par le sentiment de l'instant qu'il faut saisir. Je sens la beauté qui passe et s'en va, et ça me désespère aussi, parce que je me demande si j'ai été à la hauteur de ce privilège et si j'ai su faire ce qu'il fallait pour en rendre compte. Notre angoisse, notre sentiment de culpabilité, c'est que nous savons que ça dépend de nous, du regard que nous portons sur les choses. Ce n'est pas seulement l'instant où l'on photographie qui est trop court, pas seulement le jour du boulot, mais toute notre existence de photographes, nous avons toujours cette peur qu'elle soit déjà passée. Peut-être que je devrais me dire simplement qu'il ne faut pas rester trop longtemps sans travailler, qu'il faut faire marcher la machine, que, si elle ne marche pas, je ne me donne pas une chance que ça arrive. Je devrais accepter la possibilité de rater, me dire que finalement ça n'a aucune importance, que, si je ne peux me permettre de rater un travail de commande, j'ai quand même le droit de rater ce que je fais pour moi-même. Je devrais me dire : "Chaque jour je vais faire une photo."